沙湖壢藝術村

「蕭緲之詩•葉世強油畫個展」

Ye, Shi-Qiang Solo Exhibition
  展出展題：蕭緲之詩  
  展出媒材：油畫  
  展出時間：2007年04月07日至04月29日 / 開幕茶會：04月07日星期六下午兩點半  
  展出地點：沙湖壢畫廊  
  開放時間：每週三至週五11PM~5PM；星期六、日11AM~5PM (星期一/二休館)  
     
  作者作品：        
 
 
【樹影】油彩 【葉世強美術館藍圖】油彩 【黑流浪狗】油彩  
【菩提樹】油彩 【睡蓮】油彩 【傘女】油彩
 
     
  蕭條者 形之君也 寂寞者 音之主也──記葉世強的生命和藝術 (文/潘小雪~花蓮教育大學美勞教育學系教授）  
     
  我們活在世上，依存著世界，虛構著自我，這世界也不斷透露可依賴的彷彿堅實基座給存在者，我們參考著、摸索著。藝術創作者是一個喃喃自語的自我加冕者，依存著認知中的藝術世界，虛構著自我。日子伸展羽毛不停的飛翔，總有一天發現自己的藝術只不過是在行屍走肉的世界裡活起來的廢墟，而存在，根本是一個只能按著自己的存在所產生緩慢自我毀滅的方式的存在。  
     
  當自我的虛構破滅，遠離對世界的依存，意識與身體斷裂。哲學家說存在出現了罅隙，宗教家說它極有可能成為「神聖的虛空」、聖徒性的所在，梅洛龐第說這是「身體的空罄」，是真實藝術的寓所。我看到葉世強的一生及其藝術，不同於那些塊肉餘生的中國老兵、平步青雲卻沒有生命恩典的藝術學院學生，不必經歷死亡卻擁有只有死亡來臨才可能出現「靈性的虛空」、「整體生命的獨異性」。這使我們無限感恩的、好奇的看著他。  
     
  葉世強生於廣東韶關，在廣州藝專一年級1949年端午節前夕，與三位同學楊之光、葉大東、蔣健飛一起放棄學業，要到外面世界探索冒險。5月18日地方媒體報導：《市藝專四學生萬里流浪實習》，裡頭有他們的《流浪宣言》。他們認為戰爭是人類缺乏藝術真理所致，他們不需要固定的學校，不需要書本上的理論，他們要走向世界，走向自然，尋找藝術真理。葉世強寫信給父親說：  
     
  「親愛的父親：我在學校寫信給您，我不要讀書了，我要上天捉月、捉星、捉太陽，我要去看山和水，天和地。不兩日，你來學校帶我去吃飯，你舉杯敬以我餞行之酒……。」  
     
  這個虛構越來越擴大，時局的動亂也在加大，奇怪的是好像與他們無關。大夥一起去看電影《西伯利亞史詩》，看到片中的音樂家，度過艱辛的流浪年代，最後成功，使他們興奮好久，那時候，任何東西看起來都很美好。校長高劍父寫了一個扇面「藝術救國」送他們，還要他們牢記「堅守藝術崗位」。他們原本計劃到敦煌，但是國共戰爭已開始蔓延，沒多久他們轉向來到台灣，從此就回不去了。  
     
  來到台灣，四人分道揚鑣，各自尋找生路，戰爭的肅殺氣氛以及他鄉異國的陌生心情，到處碰壁的他所虛擬形構的未來突然崩解，他所依存的世界，那個父親性格清朗寧靜、溫柔和善，不知甚麼是孤單的和樂家庭；寧願生長在父親的家庭，也不願生長在帝王之家的依賴；那個善解人意的藝術校長和老師的集體迷幻藝術學校所帶來的自由與信賴，行遍萬里始終如一的保證的依存世界突然消失，壓縮著身體及其所有的知覺，他枯瘦如材，半合雙眼，後來就一直是這個模樣。  
     
  事情的發展並不是那麼快照見到猙獰的命運，就像獲知得絕症的病人，也有一段「倖存時間」。堅強主體的藝術家，看過《西伯利亞史詩》的藝術家，在認知上獲得「知其不可為而為之」的力量，隨著際遇，不安地持續虛構著，偽裝著。  
     
  經過黃榮燦老師的推薦，他進入師院藝術系（台灣師範大學美術系前身），在每年的師生展覽中，作品倍受讚賞。1953年1月17日的媒體報導他「…尤其是葉世強的色感新鮮，意境奇異，卻已獨創一格，其將來的成就大可預卜。」當時外交部長葉公超受邀至師大參觀畫展，極為贊賞葉世強作品，系主任黃君璧自做主張要將其中一幅畫賣給葉公超，葉世強聞悉，當日便退出展覽，把作品帶回家去，急得黃君璧親自到學生家來央求，經過一番口舌才將作品帶回學校。  
     
  葉世強沒有畢業就離開學校，從此消失了，事隔多年才知道他隱藏在新店灣潭，孤獨的過日子，極少與人交往，平常在復興美工兼幾堂課，也在台大美術社擔任指導老師，一個月幾千塊地過日子。同學大概知道他失去永恆的戀人，那個台灣家庭出生的美麗的藝術系女學生的父母說：若要嫁給外省人不如剁給豬吃的愛情永遠的幻滅，造成葉世強與世界的決裂。  
     
  葉世強的隱居不是那種因為從生活競爭中敗陣下來，而採取一種生命策略來保護自己的「精神貴族，現實輸家」，也不是因著向來「隱士」在東方文化有其美名而用來經營自己的無關主體澈底斷裂的情調式生活。譬如像早期從外地遷移到花蓮的新移民和文人，或許是經商失敗、感情受挫，或許是避亂隱居，或許只是為了逃離都會的混濁魅影，或由於極私密的厭離感，他們來到花蓮，其中有些人來來去去，捨不得走，又待不住，成為完全的個人。不是這樣，葉世強受到死亡的威脅與依存的世界徹底決裂，開始被迫面向自身的縱向時間。  
     
  當時到新店灣潭必需渡船，站在對岸大喊：「渡船ㄟ──！」，船家撐篙緩緩划過來，投了錢幣便駛向對岸，時間在船身擺盪與黏著的濕氣中開始緩慢下來，灣潭像無風的仲夏的靜止風景，世界好像跟著停了下來。沿著田埂來到紅磚屋前，熱氣、潮濕、焦黑的青苔隨處在圍牆與穀場上。院子有點荒蕪，主人並不刻意去整理它，自然而然的，有菊花，但沒有修剪。葉世強小心翼翼站在窗後觀察訪客，有時候把「會客十分鐘」的牌子掛起來，大家就知道不可久留。屋內任何東西都是他手工做的，稻草編的蒲團、手工修理的桌椅、棉紙糊的燈籠、柚子皮做的碗、未完成的古琴、鍋子上的月餅、屋簷下的臘肉……。手工技術在安撫狂野的素材彎曲、穿越時，也在折疊著時間、記憶、夢影，恍惚的過去、清楚的手指頭，童年的父親、冰冷的客廳泥土地……一切都交疊糾纏著。他的手工不像只是在製作工具，心情不在實用的目的上的胡亂綁好了事那樣，而是拿出工夫安頓一切，身體沉浸在實存中。在更深、更緊密的皺摺中，生命的內在性全部流出。所有的工夫，本身就是間接的、隱喻的、有意義的，但是，表現與意義的關聯不是點對點的一種對應，表現活動的完整觀念帶來了非意義（non-sense），梅洛龐蒂說那就是沈默。沈默裝滿了整個逝去的文明、交錯的空間、世界的全景、人類的經驗、文化的交纏、內在跳躍的活力、虛空，…‥。這些「手工的」造形具備一種複雜的經歷，從故鄉、都市、渡海、他鄉異國，這時間的、生活的、際遇的、文化的滾滾波濤造成這種造形，也似經過一場奇特的精神漫遊之後的神秘表情。當我們端詳時，感受到的是背後那一趟經歷，這經歷是如此深遠複雜，以致於只能用「沈默」來表示。我們看到葉世強所做的東西包含了「不說出的內容」與「說出的內容」，「有待存在的」與「已經存在的」事物。  
     
  葉世強始終是沉默的、隱藏著、消失著的人，他好像得到失語症似的，他說話，好像第一次說話，他畫畫寫字，好像從來沒有畫過，他一直處在前反思的（pre-reflective thought）、蠻荒的、與世界做原初接觸的狀態，他在存在的懸疑不確定中，抱著「更深沉的可能性」重新看待世界。他的表現便不是一種已清楚了的思想的翻譯，他與事物一起「萌生」，他描繪正在形成中的物質，和正在產生於一種本能結構的秩序中。在這裡，視覺－身體－世界的交換體系和盤托出了。梅洛龐蒂說這就是「變體」（transubstantiation），他引用的是聖經四部福音的「最後晚餐」中，耶穌拿起餅來祝福了，撥開給門徒說：「你們拿去吃罷！這是我的身體。」然後又拿起杯來祝謝了，遞給他們說：「你們喝罷！因為這是我的血、新約的血，為大眾傾流，以赦免罪過…‥。」酒和麵包在吃和喝的動作中於是真的變成穌的身體和血在門徒們的身上起了作用。門徒們為何聽得懂的話也知道這個時刻的珍重，是因為共同經歷了多年如此深邃複雜的精神漫遊之後累積的神秘經驗在瞬間的「沈默」中完成了一個認知。這個場面是震撼人心的，你可以說這是表演藝術也是人類心靈救贖從未有過的真實的儀式。藝術創作也是如此，就是要把那前所未有的意義-世界的「更深沉的可能性」表現出來。畫家把他的身體借用給世界的時候，畫家才把世界變成繪畫。  
     
  這段期間，葉世強只有做古琴、寫字，極少畫畫。我們看到的是幾幅白描：牆上的蜥蜴、別人家的瓦屋頂、像兒童畫似的雲山。  
     
  牆壁上的巨幅書法「君不見黃河之水天上來，奔流到海無復還；君不見高堂明鏡悲白髮，朝如青絲暮成雪……」立刻引起我們身體的反應，不知不覺參與他當初舞動在一種瞬間決定存在的毫不猶豫的自我完成中，我想起郭熙在《林泉高致集》中論述莊子提及畫家「解衣盤?」相似的身體與繪畫、技巧的關係，他說：「莊子說畫史解衣盤?，此真得畫家之法，人須養得胸中寬快、意思悅適，如所謂易直子諒，油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側，自然布列於心中，不覺見之筆下。」、「境界已熟，心手相應，方始縱橫中度，左右逢源，世人將就，率意觸情，草草便得。」啊！原來如此。另外，我們攫獲這個意義的同時也立刻揭示出另一個完全相反的汲汲營營徒勞無功的冗長不耐煩的人生。我們欣賞著，那個他要完成的東西可見又不可見，在現場又不在現場。  
     
  冬天時換了一幅《爐香讚》：「爐香乍爇，法界蒙薰，諸佛海會悉遙聞，隨處結祥雲，誠意方殷，諸佛現全身」，如此永恆而安全的風景！當時我們問最後兩句「南無香雲蓋菩薩摩訶薩，南無大悲觀世音菩薩」哪裡去了，他說這兩句太清楚、太具體了，會變成宗教。  
     
  在灣潭一個人住，只有虛空一途，只有虛空才能真正顯現對世界的無欲、無罪和無畏，虛空好像回到一個很深的地方去，一天24小時獨自面對世界，被人遺忘，不知自己，或歸於無物。如此不斷的虛空，藝術才有罅隙可「趁虛而入」，畫畫寫字的必要性對他而言是因為虛空。後來，這種完全內在的生活方式於是變成很重要了。雖然如此，有時候鄉公所派來的人員找到他，問他話，給他一堆的表格心理測驗，他更加沈默，不可理解。我們這些不經世事的年輕藝術系學生，越發覺得他的神祕。  
     
  如此不斷的虛空，藝術才有罅隙可「趁虛而入」，正確地說，藝術處在意識與身體的斷裂所產生的虛空中，並不是藝術實體性的進入虛空，而是意識與身體的斷裂說明了存在的心物二元、靈肉二元、思想與身體、觀念與物質的不能相容，我們的存在的危機就是因為被逼上這種二元對立的梁山而惶惑不安。然而，藝術創作從來就不會產生這種二元對立的現象，因為藝術創作就是在結合觀念與素材、思想與身體的工作，就是在解決意識與身體的斷裂的存在危機，由此，藝術找到了它的存有學位置。葉世強的生命與繪畫不但提供他個人存在的哲思，同時也是一部繪畫的存有學。  
     
  後記  
  葉世強從新店灣潭移居瑞芳水楠洞時已64歲了，不到幾年，在水楠洞屋中生病，昏迷好幾天被鄰居從窗口偶然發現才送醫救治，後來經鍾惠美、沈麗玉、齊淑英、蔡傳暉的協助，搬來花蓮吉安鄉養病，那是1996年初春的事了。葉世強隨著命運的大船、太平洋的鼻息吹送他來到花蓮，他很安心的定居了下來，如今已過了十個年頭，這段期間，他畫了三千多幅畫，其中不乏巨幅水墨與書法作品，可以說是他一生當中創作力最旺盛、作品最豐沛的時期。  
     
  本篇論文大都採用葉世強的口述與札記，以及現象描述。另外就是參考梅洛龐蒂現象學方法，以及他的美學重要論述，如《作為表達和說話的身體》（Le corps comme expression et la parole選自「知覺現象學」Ph?nom?ndogie de la Perception）、《塞尚的疑惑》（C?zanne's doubt選自「意義與非意義」sens et non-sens）、《間接的語言與沉默的聲音》（Le langage indirect et les voix du silence選自「符號」Signs）、以及最具代表的《眼與心》（L'oeil et l 'esprit）以及《可見與不可見》（Le visible et l'invisible）等。還有海德格（Martin Heidegger）的《藝術品的本源》（The Origin of Work of Art），以及余德慧、石世明、夏淑怡在2005年慈濟大學「生死學臨床學術研討會」會所發表的《縱深時間與沈默皺褶》一文。我小心翼翼地不要陷入將葉世強的藝術符應在各種理論的預設中，也不希望是一篇散文式的閒聊，它只是我目前最滿意的論述方式。  
     
  沙湖壢畫廊現場展出作品照片：